OPÉRA - Histoire, de Peri à Puccini


OPÉRA - Histoire, de Peri à Puccini
OPÉRA - Histoire, de Peri à Puccini

Si l’Italie n’a jamais pu reconquérir l’immense empire que les Romains avaient bâti grâce à l’efficacité de leurs légions, elle a su trouver d’autres moyens, plus pacifiques, de repartir à l’assaut de l’Europe. L’opéra, qu’elle invente à l’aube du XVIIe siècle, fait partie de cet arsenal artistique dont les séductions vont faire rendre les armes à l’Europe entière. Qu’il soit florentin, romain, mais surtout vénitien et un peu plus tard napolitain, cet art qui conjugue en une alchimie sublime le verbe, la musique et les images, va occuper aux XVIIe et XVIIIe siècles toutes les cours et les scènes de France, d’Allemagne, d’Autriche ou d’Angleterre. Même lorsqu’ils ne sont pas italiens, les musiciens adoptent la langue de Dante. Ici et là, des îlots de résistance surgissent: en France, avec Lully, puis Rameau; en Angleterre, avec Purcell. Mais il faudra attendre la fin du XVIIIe siècle pour que Gluck et Mozart jettent les bases de l’opéra du XIXe siècle, sans pour autant renier l’héritage italien. Avec Weber ou Wagner en Allemagne, avec Glinka ou Moussorgski en Russie, avec Berlioz, Gounod et Bizet en France, avec Smetana ou Dvo face="EU Caron" シák en Bohême, mais aussi avec Rossini, Donizetti ou Verdi en Italie, le XIXe siècle est celui de l’internationalisation de l’opéra. Un siècle d’or, en vérité, qui voit bien souvent cet art quitter les rivages de l’histoire de la musique pour se diriger du côté de l’Histoire.

L’opéra, réservé à l’origine aux aristocraties, n’en est pas moins devenu assez rapidement un art populaire, reflétant l’évolution sociale des trois derniers siècles.

1. L’opéra naît et conquiert l’Europe

La préhistoire de l’opéra

Tout commence par l’union d’un roi de France avec la fille d’un grand-duc de Toscane. Les chroniqueurs sont en effet d’accord pour conférer à l’Euridice de Jacopo Peri, sur un livret d’Ottavio Rinuccini, le titre de «premier opéra de l’histoire de la musique». L’événement eut lieu le 6 octobre 1600, au palais Pitti de Florence, à l’occasion du mariage, par procuration, d’Henri IV et Marie de Médicis. Une fois encore, l’orgueilleuse capitale médicéenne, à peine plus d’un siècle après la mort de Laurent le Magnifique, s’illustrait en ouvrant une voie de la création. Il n’est probablement pas fortuit que cette alliance de la poésie et de la musique ait été contractée dans la patrie de Dante Alighieri. Florence, ville en incessante représentation, semble toute désignée pour permettre l’émergence de l’opéra. Sous la signature de Peri et de Rinuccini, une Dafne avait été représentée trois années de suite pendant le carnaval (probablement à partir de 1597 ou 1598). Seul le poème a survécu, les trop rares fragments musicaux qui demeurent n’ont pas permis à cette œuvre de figurer en tête dans le panthéon de l’art lyrique.

Cependant, l’opéra n’est pas venu au jour par génération spontanée, et il faut remonter presque un quart de siècle en arrière pour en retracer la genèse. À partir de 1576, des poètes, des musiciens, des «intellectuels» commencent de se réunir chez Giovanni de’ Bardi, comte de Vernio (1534-1612), mécène, écrivain et compositeur lui-même. Ce cénacle – que fréquentent notamment Emilio de’ Cavalieri (1550 env.-1602), Girolamo Mei (1519-1594), Piero Strozzi (env. 1550-1609), Ottavio Rinuccini (1562-1621), Giulio Caccini (env. 1551-1618), Vincenzo Galilei (vers 1520-1591), le père de Galileo – se passionne pour tous les domaines de la connaissance et des arts: poésie, astrologie... Cependant, la Camerata Bardi (également connue sous le nom de Camerata Fiorentina) se préoccupe essentiellement de réformer la musique; ce laboratoire de création avant la lettre se donne surtout pour tâche de critiquer le contrepoint à plusieurs voix tel qu’on le rencontre dans le madrigal ou le motet. Dans le «manifeste» de la monodie, le Dialogo della musica antica et della moderna , de 1581, Vincenzo Galilei propose de revenir à la tragédie grecque, car seules des compositions monodiques sont susceptibles de rendre la vérité expressive des sentiments soutenus par un texte. Dès les années 1570-1580, les musiciens et les poètes de la Camerata Bardi mettent en pratique ce qu’ils croient être un retour aux sources anciennes, en réduisant des pièces polyphoniques et en y insérant des intermèdes comiques.

Giovanni Bardi ayant dû quitter Florence en 1592, l’activité de la Camerata se déplace chez un autre noble, mécène lui aussi: Jacopo Corsi (1561-1602). C’est dans sa demeure que fut représentée par trois fois cette Dafne de Peri et Rinuccini, mais dont il avait lui-même composé au moins deux airs. Réalisée dans le stile rappresentativo (style représentatif) qui met en œuvre le recitar cantando ou recitativo , que l’on peut traduire par «déclamation chantée», cette œuvre fit très vite école. Dès février 1600, Cavalieri présente, à Rome, sa Rappresentazione di anima et di corpo , que l’on a coutume de désigner comme le premier oratorio. Quelques mois plus tard, l’Euridice de Peri est représentée la première, mais éditée après celle de Giulio Caccini, composée et imprimée en 1601 sur le même livret.

Monteverdi et le premier âge d’or italien

La présence de Vincenzo Gonzague, duc de Mantoue, à Florence lors du fameux mariage royal a conduit, peut-être un peu vite, certains historiens à conclure que Claudio Monteverdi (1567-1643) avait assisté à l’Euridice . Rien n’est venu confirmer cette hypothèse, mais il reste certain que Monteverdi, qui menait lui-même des recherches parallèles à celles des Florentins – les Livres III, IV et V des Madrigaux datant respectivement de 1592, 1603 et 1605 l’attestent –, a eu connaissance de ces travaux. En outre, Vincenzo Gonzague n’entendait pas laisser à Florence la primauté du prestige. Il commande donc à son maître de chapelle de mettre en musique la légende d’Orphée.

L’Orfeo , favola in musica (fable en musique) est créé le 24 février 1607, au palais ducal. Monteverdi, qui ne souhaitait pas suivre complètement les Florentins dans leur condamnation du contrepoint, s’était peu à peu rapproché du stile rappresentativo . Dans cette œuvre, il élargit déjà les limites du récitatif florentin. Là où Peri et Caccini ont entrepris de soumettre la musique aux nécessités de l’expression dramatique d’une manière un peu «mécanique», Monteverdi invente littéralement le drame en musique. Le récit est exalté par un langage harmonique d’une grande nouveauté, qui introduit des tonalités inconnues et des ruptures de rythme, conférant au drame musical une intensité jusque-là inconnue. Dès l’année suivante, il récidive avec Arianna qui connaît un succès considérable (selon les sources, on parle de 4 000 ou 6 000 spectateurs). Cette œuvre fut reprise en 1640 à Venise lors de l’installation de Monteverdi comme maître de musique de la République. Il n’en subsiste que le célèbre Lamento repris par le compositeur dans son Livre VI des Madrigaux en 1614.

Entre-temps, Rome s’est, à son tour, prise de passion pour l’opéra, au début des années 1620. Sous l’impulsion des cardinaux Antonio et Francesco Barberini – qui s’offrent un théâtre de 3 000 places, le Teatro delle quattro fontane – ou de Giulio Rospigliosi qui, pour porter la pourpre cardinalice (il sera élu pape en 1667 sous le nom de Clément IX), n’en est pas moins dramaturge, des musiciens comme Stefano Landi (1586 ou 1587-1639) ou Luigi Rossi (1597 env.-1653) contribuent à faire de Rome la nouvelle métropole de l’art lyrique. Il faut se souvenir que Luigi Rossi, ayant suivi les Barberini en exil à Paris où Mazarin leur avait offert l’hospitalité, avait fait représenter son Orfeo au Palais-Royal, en 1647. L’opéra romain de cette époque est déjà très différent de l’opéra florentin, les chœurs y sont couramment utilisés et l’aria (air) devient le lieu privilégié où s’exprime l’émotion, tandis que le récitatif fait avancer l’action.

Venise a pris, durant ces années, un certain retard qu’elle va combler de manière foudroyante vers 1640. En 1637 et 1639, les deux premiers théâtres de la ville (le San Cassiano et le Santi Giovanni e Paolo) s’ouvrent, pour quatre lires, au public populaire, qui est alors admis à goûter les plaisirs jusque-là réservés à l’aristocratie: en 1700, Venise comptera soixante théâtres.

L’opéra vénitien est avant tout un spectacle directement lié aux fastes de la «sérénissime» République. Il cultive aussi avec passion la recherche des voix – celle des castrats, en particulier. M.-C. BeltrandoPatier écrit: «Schématiquement, la création de l’opéra peut se résumer ainsi: Florence a apporté le récit, Rome la musique et Venise la magie.» Dans ce contexte, plus de trente-cinq ans après son Orfeo , Monteverdi donne quatre nouvelle œuvres dont deux seulement ont passé les siècles: Le Retour d’Ulysse dans sa patrie (1641) et, surtout, Le Couronnement de Poppée (1642), sur un livret de Francesco Busenello. Alors en pleine possession de son art, Monteverdi innove en abandonnant la mythologie pour l’histoire. Le Couronnement est le premier opéra réaliste. La vérité dramatique des passions humaines est exprimée avec une science musicale inégalée par une palette sonore qui sait aussi bien évoquer l’émotion, l’odieux que le comique. Avec Le Couronnement de Poppée , l’opéra sort de sa préhistoire pour entrer de plain-pied dans l’histoire.

L’opéra vénitien va partir à la conquête de l’Europe. À Monteverdi succèdent notamment Pier Francesco Cavalli (1602-1676) et Antonio Cesti (1623-1669). Le premier sera invité par Mazarin à Paris où son Xerxès sera donné en 1660 et son Ercole amante créé en 1662. Vienne aura vu, avant la mort de Monteverdi, Le Retour d’Ulysse , en 1643; et dans cette même ville l’on créera, en 1668, La Pomme d’or , de Cesti.

L’Italie à la conquête de l’Europe

C’est, paradoxalement, un Florentin de naissance, qui, en s’opposant à la vague italienne, promeut l’opéra français. Jean-Baptiste Lully (1632-1687), surintendant de la Musique et compositeur de la Chambre depuis 1661, n’aborde l’opéra, ou plutôt la tragédie lyrique, qu’à quarante ans passés, avec Cadmus et Hermione (1673), mais surtout avec Alceste (1674). L’opéra lulliste est fondé sur une véritable pièce de théâtre plus que sur un livret, et le premier souci du compositeur sera d’imaginer un récitatif spécifiquement français, tantôt simple, tantôt accompagné, donc plus dramatique, et qui s’appuie essentiellement sur les caractéristiques de la prosodie française. Il innove également en matière rythmique. Lully meurt en ayant quasiment composé une tragédie lyrique par an depuis 1673, parmi lesquelles Roland (1685) et Armide (1686) sont les plus réussies. Il a non seulement créé l’opéra français, mais il a aussi complètement éclipsé, grâce au monopole de fait que lui conféraient ses charges, tous ses rivaux. L’histoire de l’opéra a été, elle aussi, influencée par le centralisme du règne de Louis XIV.

Parmi les rivaux malheureux de Lully, il faut très certainement réserver une place à part à Marc-Antoine Charpentier (1634-1704), dont on a ressuscité en 1981, à Lyon, le chef-d’œuvre, David et Jonathas (1688); cet ancien élève de Giacomo Carissimi à Rome démontre là qu’on peut respecter la tradition française sans oublier l’Italie, en prônant une mélodie non déclamatoire.

Après la disparition de Lully, l’opéra connaît en France une période d’effervescence. L’opéra-ballet, succession d’«entrées» (ou actes) relativement indépendantes les unes des autres, aux intrigues brèves, et conçues pour le seul plaisir des yeux, liées entre elles par un thème assez lâche: les saisons, les éléments..., date de cette époque. Dans ce genre, où alternent airs, ensembles, chœurs et danses, André Campra (1660-1744) s’impose comme un maître recherché, notamment avec son Europe galante (1697).

Tandis que les musiciens français se remettent lentement du trop long tutorat de Lully, en Angleterre, où l’on prise fort les plaisirs italiens, il faut attendre toute la fin du XVIIe siècle pour voir éclore un opéra anglais: Didon et Énée (1689). Purcell est alors âgé de trente ans et mourra six ans plus tard, en ayant donné cinq «semi-opéras» dont aucun n’atteint le perfection de ce coup d’essai. Œuvre de dimension restreinte, Didon se caractérise surtout par la richesse dramatique des airs, alors que les chœurs et les récitatifs ont plutôt tendance à ralentir l’action. Ce chef-d’œuvre a pour seul défaut de n’avoir pas engendré de suites.

À l’exception d’une mise en musique, perdue, de la Dafne de Rinuccini par Heinrich Schütz (1585-1672), l’Allemagne, malgré l’ouverture de nombreux théâtres qui devaient promouvoir le singspiel national, succombe très vite à l’opéra italien. Et les différentes cours font souvent appel à des musiciens italiens, comme cet Agostino Steffani (1654-1728), Vénitien, aventurier et diplomate, qui exerça notamment ses talents en Bavière et à Hanovre.

2. L’évolution du genre

Le triomphe de l’«opera seria»

À l’orée du XVIIIe siècle, Venise va perdre progressivement sa place de citadelle de l’opéra pour la céder à Naples. L’opéra napolitain sera principalement incarné par Alessandro Scarlatti (1660-1725), auteur de quelque cent quinze ouvrages pour la scène, et qui va être le pionnier de l’opera seria (opéra sérieux). Généralement bâti sur une intrigue mythologique ou historique, l’opera seria est le plus souvent composé de trois actes précédés d’une ouverture instrumentale, ou sinfonia . Il se caractérise par une alternance très codifiée de dialogues en recitativo secco (ou parlando ) et d’airs. L’absence de chœurs est la règle. Scarlatti développera notamment l’ aria da capo : cet air avec reprise (a-b-a), permettra à des générations entières de virtuoses de la voix – au premier rang desquels les castrats – de s’illustrer et même de prendre littéralement le pouvoir dans l’opéra. Scarlatti aura également eu pour mérite de transformer le rôle de l’orchestre; celui-ci, de simple accompagnateur, devient le véritable soutien de l’action dramatique.

Antonio Vivaldi (1678-1741), à l’autre extrémité de l’Italie, joue en quelque sorte les francs-tireurs. La musique instrumentale et religieuse du maître vénitien a peut-être fait oublier un peu trop vite qu’il se prétendait lui-même l’auteur de quelque quatre-vingt-quatorze opéras, dont l’un d’entre eux, Orlando furioso (1727) d’après le Tasse illustre bien son refus de la toute-puissance de l’aria da capo .

Mais le théoricien de l’opera seria est le poète officiel de la cour de Vienne: Pietro Métastase (1698-1782) auteur d’une trentaine de drammi per musica dont certains furent utilisés jusqu’à quatre-vingts fois par les compositeurs.

Le bel canto – initialement buon canto comme l’avait naguère baptisé Caccini – devait trouver dans l’opera seria un cadre à sa mesure. C’est contre les outrances de cette forme, où la prouesse vocale pouvait finir un jour par surpasser le reste de l’opéra, que Gluck décida plus tard de réagir. Mais, à l’exception de la France, où Rameau s’opposera de toutes ses forces à cette seconde vague italienne, toute l’Europe va succomber, et ce seront des musiciens non italiens qui vont s’affirmer comme les maîtres du genre.

En Angleterre, c’est un Allemand qui, après avoir séjourné quatre ans en Italie – à Rome, à Naples où il a rencontré Scarlatti, et à Venise – va devenir le grand prêtre de l’opera seria. Georg Friedrich Haendel (1685-1759) s’installe à Londres en 1712, où il composera trente-six opéras – dont plusieurs sur des livrets de Métastase –, depuis Rinaldo (1711) jusqu’à Imeneto et Deidamia (1741) en passant par Jules César (1724), Ariodante et Alcina (1735) ou Xerxès (1738). Les reprises récentes de plusieurs des œuvres scéniques de Haendel ont montré le génie mélodique du musicien qui, loin de se laisser enfermer dans une forme trop stéréotypée, sait y introduire des «accidents» (des innovations chromatiques). Son sens de la personnalisation dramatique, de l’individualisation des sentiments lui permet d’éviter l’ennui et de toucher bien souvent au sublime.

Plus cosmopolite encore, Johann Adolf Hasse (1699-1783) va courir l’Allemagne et l’Italie sa vie durant. Disciple de Scarlatti, il est l’auteur de cinquante-six opéras, dont plus de la moitié bâtis sur des livrets de Métastase. Surnommé «il caro Sassone » par les Italiens, il ne connut pratiquement jamais d’échec et influença très évidemment Mozart, qui admirait ses œuvres.

L’opera seria rencontre cependant des opposants. Même en Allemagne, où Georg Philip Telemann (1681-1767) tente bon an mal an de maintenir en vie l’opéra baroque allemand. Ce compositeur prolifique subit, en fait, toutes les influences; son chef-d’œuvre scénique reste Pimpimone (1725), intermezzo bouffe qui annonce tout à la fois le grand singspiel mozartien et précède de huit années La Servante maîtresse de Pergolèse.

La solitude de Jean-Philippe Rameau

Comme par nécessité dialectique, c’est l’opera seria qui va lui-même donner naissance à l’opera buffa . De la même manière, la tragédie lyrique engendrera indirectement l’opéra-comique à la française. Mais, auparavant, l’opéra français va connaître son heure de gloire avec Jean-Philippe Rameau (1683-1764). Rameau n’aborde véritablement la scène qu’à cinquante ans, avec Hippolyte et Aricie (1733). Mais, avec Castor et Pollux (1737), puis Dardanus (1739), Zoroastre (1749) et enfin Les Boréades (1764), créées seulement en 1982 au festival d’Aix-en-Provence, il devient à la tragédie lyrique ce que Haendel est à l’opera seria. D’une certaine manière, il assume et détourne l’héritage de Lully. Il l’assume en respectant le cadre de la grande tragédie classique, il le détourne en privilégiant la musique au détriment du verbe. Mais, en penseur qui ne croyait rien devoir laisser au hasard, Rameau aborde tous les autres genres qui s’étaient développés en France depuis la mort de Lully et les mène généralement à leur plus haut degré d’achèvement. C’est ainsi qu’il compose des opéras-ballets (Les Indes galantes , 1735), des comédies lyriques (Platée , 1745) ou des comédies-ballets (La Princesse de Navarre , sur un livret de Voltaire, 1745).

Le drame de la musique française, qui ne retrouvera pas de sitôt un phare pour son opéra, vient sans doute de ce que, comme Lully un demi-siècle auparavant, et comme Haendel en Angleterre, Rameau s’est trouvé en situation de monopole. Il est toujours difficile de trouver des successeurs lorsqu’on a voulu éviter à tout prix d’avoir des concurrents.

L’«opera buffa» et sa querelle

Alors que Rameau occupe le devant de la scène en France, l’opera buffa prend son essor à Naples même, au royaume de l’opera seria. À l’origine, les entractes des opéras napolitains étaient animés par des intermèdes de ballets imaginés soit par les compositeurs eux-mêmes, soit par des musiciens de moindre réputation. À partir de 1730, ces intermezzi , qui font intervenir bien souvent les personnages de la commedia dell’arte , vont revendiquer le devant de la scène. L’aria et le récit ne disparaissent pas, mais on entend des registres de voix inhabituels (les basses notamment), et surtout des mélodies plus populaires et simplifiées. Le récitatif aussi devient plus naturel, plus concis et joue davantage sur les effets comiques ou burlesques. Les compositeurs d’opere serie participent au développement de l’opera buffa, et ce nouveau genre est aussi défendu par Francesco Durante (1684-1755), Bernardo Pasquini (1637-1710), ou le Vénitien Baldassare Galuppi (1706-1785) qui mit en musique une douzaine de livrets de Carlo Goldoni, livrets écrits en italien et non pas en dialecte, et dont les mérites dramatiques ont contribué à élever le genre.

Le premier grand chef-d’œuvre de l’opera buffa reste sans nul doute La Servante maîtresse (1733), de Giovanni Pergolèse (1710-1736), qui déclencha, lors de sa deuxième reprise à Paris, en 1752, la fameuse «querelle des Bouffons». On sait quelle part y prit Jean-Jacques Rousseau, auteur des articles théoriques sur la musique dans l’Encyclopédie , mais également du Devin de village , représenté en 1752, et la position qu’il défendit pour l’opéra italien contre la tragédie de Rameau.

À la suite de cette querelle naît l’opéra-comique français, avec les dialogues parlés. C’est une fois encore un Italien, Egidio Romualdo Duni (1708-1755) qui en fixe les principes. Il est suivi dans cette voie par François-André-Danican Philidor (1726-1795) et par Pierre-Alexandre Monsigny (1729-1817). Au début des années 1760, l’opéra-comique rencontre le succès partout en Europe, et son représentant le plus célèbre sera un Wallon installé à Paris: André Modeste Grétry (1741-1813). Ce musicien sans grande imagination compense son absence de style par une fraîcheur de propos, une simplicité, une sensibilité qui ne manquent jamais leur objectif. Zémire et Azor (1771) marque l’apogée de cet art plaisant et sans trop d’ambition.

Mais l’opéra bouffe poursuit sa carrière. Joseph Haydn, avec Lo Speziale (1768), Le Pescatrici (1769) ou Il Mondo della Luna (1779), composés sur des livrets de Goldoni, pratique le genre avec un grand bonheur. La Bonne Fille , de Niccolo Piccinni (17281800), annonce déjà l’opéra bourgeois. Enfin, Stendhal fait grand éloge du Mariage secret (1792), de Domenico Cimarosa (1749-1801), chef-d’œuvre tardif de l’opera buffa (Mozart est mort depuis un an lorsqu’il est créé), dont les mérites (qualités musicales et dramatiques) sont indiscutables.

Mais le dernier tiers du XVIIIe siècle va être dominé par deux personnalités hors du commun qui, incontestablement, prennent à bras le corps l’histoire de l’opéra et l’infléchissent vers des voies nouvelles: Christoph Willibald Gluck (1714-1787) et, bien sûr, Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791).

L’histoire de l’opéra est faite de cette alternance d’expansion et de contraction. Tantôt le cours de cette histoire est livré à une multitude de créateurs, tantôt il se concentre en un nombre fort restreint de mains. Monteverdi, aux origines de l’opéra, avait ainsi tenu à lui seul, les destinées de l’art lyrique; Gluck puis Mozart achèveront magnifiquement le siècle en annonçant une ère nouvelle.

La réforme de Gluck

La destinée créatrice de Gluck a débuté sous le signe de la convention. Formé à l’opéra italien, il en composera plus d’une vingtaine dans la tradition de Johann Adolf Hasse et Métastase, avant de se tourner, à la fin des années 1750, vers l’opéra-comique français, genre qu’il pratique avec bonheur. Sa rencontre avec Ranieri de’ Calzabigi (1714-1795), poète, dramaturge, aventurier et conseiller de l’empereur d’Autriche qui lui écrit le livret d’Orfeo ed Euridice (1762) va lui permettre de mettre en œuvre sa réforme. Deux autres opéras italiens, fruits de cette collaboration, Alceste (1767) et Paride ed Elena (1770), permettent au compositeur d’appliquer déjà l’essentiel de sa doctrine. L’ère de ses grands opéras français s’ouvre à Paris, à partir de 1774, avec Iphigénie en Aulide , d’après la tragédie de Racine. Suivent Orphée (1774) et Alceste (1776), versions remaniées et francisées de ses précédentes œuvres, puis Armide (1777), Iphigénie en Tauride (1779) et enfin Écho et Narcisse (1779). À l’exception de ce dernier, tous ces opéras connurent un immense succès. Gluck avait précédemment exposé dans la préface d’Alceste l’essentiel des principes artistiques qu’il préconisait pour sortir l’opéra des conventions désormais archaïques dans lesquelles il s’était fourvoyé, mais également des caprices des chanteurs.

Le compositeur affirme en effet qu’il faut «substituer aux descriptions fleuries, aux comparaisons superflues et aux sentencieuses et froides moralités, le langage du cœur». Il prône la qualité des livrets qui doivent offrir au musicien l’occasion «d’exprimer les grandes passions et de créer une musique énergique et touchante». Le resserrement de l’action doit ainsi favoriser l’éclosion d’une «musique propre à toutes les nations». Ces mesures d’assainissement dramatique s’accompagnent d’une nouvelle conception de l’ouverture, qui devient introduction directe au drame et ne reflète plus des préoccupations exclusivement décoratives. Dans un souci de retour au naturel, à la simplicité, Gluck, qui s’insurge contre l’emprise de plus en plus excessive des chanteurs, pratique une écriture vocale beaucoup plus pure que celle de ses prédécesseurs, il adopte des mélodies simples et un récitatif accompagné, redonne aux chœurs une place dramatique réelle et élabore très précisément son instrumentation et son orchestration. La querelle des gluckistes et des piccinnistes – dans les rangs desquels on retrouve Rousseau – apparaît aujourd’hui comme bien «parisienne».

Mozart, ou tout l’opéra du monde

S’il est déraisonnable de concentrer en quelques lignes l’ampleur de la réforme de Gluck, c’est presque folie de vouloir résumer Mozart. D’un point de vue formel, Mozart ne peut en aucune manière être présenté comme un penseur de l’opéra, parce qu’il ne s’est laissé enfermer dans aucun genre: il les possédait tous. Parce qu’il porta en son temps toute la musique du monde dans son esprit et son cœur, il faudra bien du courage, de la témérité – et surtout bien du génie – à ses successeurs immédiats pour reprendre la plume tombée trop tôt de sa main.

Mozart traverse et bouleverse l’histoire de l’opéra avec peu d’œuvres. En effet, même si des pièces comme Mithridate (1770) ou Lucio Silla (1772), qui ressortissent à l’opera seria, sont déjà plus que des tentatives, c’est entre 1781 et 1791, après s’être affranchi de la tutelle de l’archevêque Colloredo, qu’il va donner sa pleine mesure dans le grand œuvre lyrique que constituent: Idoménée (1781), L’Enlèvement au sérail (1782), Les Noces de Figaro (1786), Don Giovanni (1787), Così fan tutte (1790) et La Flûte enchantée (1791). La Clémence de Titus , de 1791, semble presque anachronique dans cette énumération. Il ne s’agit pas là seulement d’une somme exclusivement mozartienne, mais bien d’une totalité universelle qui dépasse largement la personnalité de son créateur. À la différence d’un Gluck ou d’un Wagner, Mozart ne s’est pas chargé d’inventer des formes: que ce soit dans la sphère de l’opéra bouffe, de l’opera seria, du singspiel (mais ces catégories ont-elles encore un sens, puisque ni la tragédie lyrique ni même l’opéra-comique ne lui sont étrangers?), il se charge d’une métamorphose qu’il met en œuvre par la seule force de son architecture musicale. Sans doute Mozart n’attache-t-il pas moins d’importance à ses livrets que Gluck. Sa collaboration avec Da Ponte pour Les Noces , Don Giovanni et Cosi en témoigne. Mais, sans aucun doute, la musique prend le pas sur le texte. Et s’il est vrai qu’on peut parler d’adéquation idéale entre texte et musique, l’élaboration proprement musicale atteint une perfection inégalée. En outre, certaines analyses récentes – mises en scène ou commentaires – ont montré que Mozart pouvait composer une musique à l’encontre d’un texte: dans Così fan tutte , par exemple, la légèreté de la comédie et la gravité de son support musical confèrent à l’œuvre une dimension tragique presque désespérée. Le génie de Mozart semble être de savoir s’adapter à l’héritage du passé et de n’agir que par la force et la magie de sa pensée musicale. Quelle que soit la matière dramatique, quelle que soit la forme, il impose sans violence sa loi, celle de l’évidence créatrice.

Certes, Mozart peut entrer dans l’histoire de l’opéra en rappelant qu’il fonde l’opéra allemand avec L’Enlèvement au sérail ou La Flûte , en évoquant sa science des ensembles, en se souvenant de la subtilité de ses mariages instrumentaux ou de sa pratique des différents récitatifs, en s’extasiant enfin sur cette étonnante fusion des genres qu’il réussit à mettre en œuvre dans Don Giovanni .

L’énumération serait immense, mais toutes ces réalités musicales ou dramatiques pour être parfaitement tangibles n’empêchent pas pour autant le compositeur d’échapper à l’histoire.

Entre 1776 et 1790, le théâtre du château d’Eszterháza était l’un des plus réputés d’Europe. Haydn y dirigea un répertoire considérable et composa lui-même deux douzaines d’opéras, dont certains ont été exhumés ces derniers temps. La Fedelta premiata (1780) et surtout ce dramma heroicomico d’après l’Arioste qu’est Orlando Paladino (ressuscité simultanément à Vienne et à Carpentras en 1982, exactement deux cents ans après sa création) sont d’authentiques chefs-d’œuvre.

3. Vers l’opéra romantique

Grâce à Mozart, et parce que les créateurs changent complètement de statut social dans des sociétés elles-mêmes en pleine mutation, parce que les modes de la production artistique vont de moins en moins répondre au bon vouloir des princes mais aux désirs des classes bourgeoises montantes, parce que nombre de musiciens ne pourront – ne voudront, pour certains – plus ignorer les grandes causes et les grands combats d’un siècle, l’opéra du XIXe siècle va radicalement changer de fonction. Au-delà de ses évolutions formelles, au-delà des bonheurs inouïs qu’il va dispenser à ses adorateurs, au-delà des querelles d’écoles, il devient, partout en Europe, une sorte de miroir où les sociétés se regardent et se reconnaissent. Tout en s’internationalisant encore, ou plus exactement en se «multinationalisant», il va progressivement s’identifier aux nations en train de se faire, aux peuples en train de se libérer.

Cette période dans la vie de l’art lyrique exigerait presque d’être rapportée en deux dimensions, si l’on peut dire: la première strictement chronologique, la seconde s’attachant davantage à ces réalités nationales ou sociales qui surgissent.

La naissance de l’opéra allemand

Ludwig van Beethoven (1770-1827) ne saurait être considéré comme l’une des figures essentielles de cette épopée lyrique. Cependant, malgré bien des défauts, son Fidelio (1805) établit, à double titre, un passage symbolique entre les deux siècles: par son livret, profondément idéaliste et à cet égard véritablement romantique, qui exalte la liberté; et par l’irruption de l’univers symphonique dans l’opéra, leçon que Wagner n’oubliera pas.

Carl Maria von Weber (1786-1826) se pose comme le père légitime de l’opéra romantique allemand. Avec Euryanthe (1823), Obéron (1826), mais plus encore avec son Freischütz , de 1821, il porte l’assaut décisif contre l’opéra italien. En s’appuyant sur un livret qui relève du fantastique, le Freischütz touche au cœur même de ce que l’on pourrait appeler l’«âme allemande». Composé avec une rare subtilité mélodique, il met en lumière un sens profondément novateur des sonorités et des couleurs. Mais l’atout principal de Weber aura été de toucher, sans concession démagogique, au sublime en n’ignorant jamais le populaire.

Le grand opéra français

Tandis que l’opéra allemand vient de se trouver, le grand opéra français, comme on l’a baptisé – mais il sera bien plus grand dans ses dimensions que dans tout autre sens –, va faire ses premières armes. Il a pour précurseur, une fois de plus, un Italien installé en France: Luigi Cherubini (1760-1842) – futur directeur du Conservatoire et, à ce titre, tête de turc favorite de Berlioz – qui, avec Médée (1797) et Les Deux Journées ou le Porteur d’eau (1800), avait su faire l’admiration de Beethoven en conciliant les leçons de Gluck et l’héritage italien. Dans la même mouvance, il faut encore citer Gasparo Spontini et sa Vestale (1807).

Parmi les précurseurs se situent Daniel-François-Esprit Auber (1782-1871), dont La Muette de Portici (1828) déclencha lors d’une reprise à Bruxelles, en 1830, l’insurrection belge, et François Adrien Boieldieu (1775-1834), honnête «faiseur» d’opéras-comiques, qui livra un pur joyau à la postérité en 1825: La Dame blanche .

Mais le grand opéra, celui qui, dit-on, parvient à synthétiser la mélodie italienne, l’harmonie allemande et la déclamation française, c’est à Giacomo Meyerbeer (1791-1864) – d’origine allemande – et à Jacques Fromental Halévy (1799-1862) qu’on le doit. Du premier, on a peu à peu oublié Robert le Diable (1831), Les Huguenots (1836), Le Prophète (1849) ou L’Africaine (1865). Ces grosses machines historiques firent la gloire de leur auteur mais s’attirèrent les critiques de Mendelssohn, Schumann et Berlioz. Il faut en convenir: Meyerbeer connaissait son métier au point de n’utiliser, bien souvent, que des recettes ! Du second, Halévy, on a dit qu’il n’était qu’un épigone de Meyerbeer; et pourtant, La Juive (1835) apparaît aujourd’hui comme une œuvre plus dense et surtout plus prometteuse – elle annonce les drames lyriques d’un Gounod ou d’un Bizet – que tous les opéras de Meyerbeer réunis.

Le bel canto

À la différence de Berlioz, qui y résiste résolument, ces compositeurs avaient plus ou moins bien retenu les enseignements du bel canto , celui que Gioacchino Rossini (1792-1868), puis Vincenzo Bellini (1801-1835) et Gaetano Donizetti (1797-1848) avaient entrepris de réhabiliter.

Rossini, l’enfant prodige (à vingt ans, il a déjà écrit sept opéras) entre véritablement dans le cercle des grands de l’opéra avec Tancrède (1813), qui triomphe à Venise. Jusqu’à l’âge de trente-sept ans, il ne connaît que des succès, avec, entre autres, L’Italienne à Alger (1813), Élisabeth, reine d’Angleterre (1815), Le Barbier de Séville (1816), La Cenerentola (1817), Mose in Egitto (1818), Sémiramis (1823), mais aussi avec ses deux opéras français: Le Comte Ory (1828), et Guillaume Tell (1829), qui sera le dernier. Rossini est le rénovateur du bel canto, qu’il met au service de l’opéra bouffe. Mais il ne laisse à personne, et surtout pas aux chanteurs, le soin d’improviser les traits et les ornementations qu’il va donc se charger de composer. Homme de théâtre dans l’âme, Rossini sait aussi plaire au public, mais il est suffisamment musicien pour aller à l’essentiel, tout en restant efficace, et donc éviter la démagogie.

Vincenzo Bellini, lui, aura une carrière fort courte. Mélodiste de génie, il utilise dans La Somnambule (1831) et Norma (1831) – ses deux chefs-d’œuvre – le bel canto à des fins beaucoup plus dramatiques. La virtuosité de la ligne vocale ne va jamais à l’encontre de l’expression dramatique.

Gaetano Donizetti, enfin, s’illustrera aussi bien dans l’opéra bouffe que dans le drame. Don Pasquale (1843) est certes une petite merveille d’humour dont les effets comiques sont particulièrement bienvenus. Mais des quelque soixante-dix œuvres de Donizetti, c’est à l’évidence Lucia di Lammermoor (1835) qui confère à son auteur le rang de grand créateur. Lucia offre un exemple parfait d’équilibre dramatico-musical, et la scène de la folie fait partie de ces instants miraculeux de l’histoire d’un art.

Ce grand répertoire romantique donnera l’occasion à une génération entière de chanteurs et de cantatrices de triompher sur toutes les scènes européennes: de Gian Battista Rubini à Adolphe Nourrit, de Giuditta Pasta à Maria Malibran, de Giulia Grisi à Marie Cornélie Falcon, ils constituent cette légion prodigieuse d’interprètes dont Maria Callas, plus d’un siècle plus tard, a voulu et est parvenue à ressusciter les sortilèges.

4. Des destins exceptionnels

À partir des années 1840, cependant, l’histoire de l’opéra va se confondre encore davantage avec des destins personnels, la plupart du temps hors du commun, et dont les protagonistes choisiront soit d’aller à la rencontre d’une nation, soit de promouvoir une nouvelle vision du monde. C’est le cas de Berlioz, artiste romantique par excellence, c’est aussi celui de Verdi, artiste italien jusqu’au bout de la moindre cavatine, celui enfin de Wagner, romantique jusqu’à l’ivresse. C’est même le cas d’un Glinka, fondateur de l’opéra russe.

Mikhaïl Glinka

Les opéras de Mikhaïl Ivanovitch Glinka (1804-1857) sont entrés dans l’histoire de l’opéra autant pour leurs mérites artistiques que par leur situation de «premier chapitre» d’une nouvelle épopée lyrique nationale. En effet, Ivan Soussanine (1836) – l’œuvre fut rebaptisée Une vie pour le tsar , après avoir subi la censure tsariste – et Rousslan et Ludmila (1842), d’après Pouchkine, sont à l’opéra russe ce que les œuvres de Weber sont à l’opéra allemand. Ces deux premiers produits, tout chargés d’influences françaises, allemandes et surtout italiennes ne manquent cependant ni de charme ni de grandeur. On y décèle déjà cette griffe qui caractérise l’opéra russe, ce quelque chose d’éternel et de fatal dans lequel tout un peuple, héros principal de son propre opéra, aime à se voir et à se reconnaître.

Hector Berlioz

On s’est aperçu très douloureusement et très lentement en France, plus franchement et depuis plus d’années dans les pays anglo-saxons, mais très tard en tout cas, qu’Hector Berlioz (1803-1869) n’était pas cet aussi piètre faiseur d’opéras que trop de malentendus – entretenus bien souvent par le compositeur lui-même et par ses contemporains – le laissaient croire. La surprise chez Berlioz vient de ce qu’il pratique le drame dans toute sa musique (toute musique est par essence dramatique), au point qu’on a envie d’écrire que chez cet homme tout est opéra. Avec ou sans paroles. Les œuvres proprement lyriques de Berlioz ne connurent de son vivant aucun succès en France. Benvenuto Cellini (1838) tomba dès les premières représentations; La Damnation de Faust (1846), véritable opéra de concert, ne passa pas la seconde; quant aux Troyens , cette fresque immense en deux parties d’après Virgile (La Prise de Troie et Les Troyens à Carthage ), qui retint Berlioz de 1856 à 1863, il ne fut pas représenté in extenso du vivant du compositeur (en 1890 seulement l’œuvre fut donnée intégralement, mais à Karlsruhe, et en allemand !); sans doute, Béatrice et Bénédict (1862) connut-il le succès lors de sa création, mais à Baden-Baden!

Et pourtant, que de richesses dans Benvenuto , véritable apologie de l’artiste romantique, et dans Les Troyens . Mais, malgré son admiration immense pour Gluck, en bon disciple de Beethoven, Berlioz ne fait aucune concession au texte: tout le drame est dans la musique. Dans cette mesure, Berlioz, qui rédige pourtant ses livrets lui-même, s’affirme comme l’anti-Wagner.

Au-delà des péripéties de la gloire et de la postérité, Berlioz incarne cependant au plus haut point ce génie de la musique française qui, malgré mille contradictions, de Rameau à Boulez, pense musique avant toute chose.

Giuseppe Verdi

Giuseppe Verdi (1813-1901) partage avec son contemporain Wagner (1813-1883) une traversée du siècle qui a souvent conduit leurs admirateurs et contempteurs respectifs à entrer dans des polémiques infinies, à juger l’un à l’aune du génie de l’autre. Les wagnériens français se sont particulièrement illustrés dans de stériles querelles et n’ont pas été les derniers, tant s’en faut, à proférer de sentencieux jugements du genre: «Même le dernier Verdi n’atteint pas le premier Wagner.» La vérité veut que, s’il y a largement matière à opposer Verdi à Wagner, chacun, avec sa fécondité créatrice propre, a marqué d’une empreinte indélébile l’histoire de l’opéra.

Il est habituel de découper la carrière et l’œuvre de Verdi en grandes périodes créatrices. Si les évolutions, les ruptures, les accidents même n’ont pas manqué de provoquer chez le compositeur de profondes transformations et de style et de pratique, il n’en subsiste pas moins qu’entre 1839 et 1893, dates extrêmes de sa production, peut se lire une seule vie, un seul art, une seule aventure: celle d’un homme qui a choisi d’épouser son siècle. Il l’épouse en s’identifiant à cette Italie en train de naître. On sait quels symboles ont constitué pour les patriotes transalpins des œuvres comme Nabucco (1842), Attila (1846) ou La Bataille de Legnano (1849). Héritier direct du bel canto (Rossini est silencieux depuis 1829, Bellini est mort en 1835, Donizetti a déjà l’essentiel de sa carrière derrière lui lorsque Verdi débute), il saura se dégager sans rupture de cette influence. Il utilise des textes de Victor Hugo – Ernani (1844) et Rigoletto (1851) – de Byron – Les Deux Foscari (1844) et Le Corsaire (1848) – de Schiller – Luisa Miller (1844), Giovanna d’Arco (1845), I Masnadieri (1847) et Don Carlos (1867) – ou de Dumas fils – La Traviata (1853) – et montre par là qu’il s’adresse la plupart du temps à des contemporains, en tout cas à des écrivains dont les préoccupations ne sauraient être considérées comme passéistes. Lorsqu’il se tourne vers Shakespeare – Macbeth (1847), Falstaff (1887) et Otello (1893) –, il ne fait là encore que partager le goût commun de son siècle pour le géant anglais. Son romantisme lumineux, souvent engagé, passionnément latin, qu’une musique aux mélodies conjuguant expressivité et virtuosité va mettre en œuvre, s’exprime en particulier dans la trilogie centrale, et la plus populaire: Rigoletto , Le Trouvère , La Traviata (1853). Celle-ci figure, on ne peut mieux, non seulement le génie musical et dramatique de Verdi, mais également l’intelligence et la sensibilité avec lesquelles il regarde ses contemporains. Falstaff et Otello , ses deux ultimes chefs-d’œuvre, miracles d’équilibre musical et dramatique, présentent cette très singulière caractéristique qui permet de déceler le patrimoine lentement amassé par le compositeur alors même qu’il ouvre de larges perspectives sur l’avenir.

En vingt-six opéras (si l’on ne compte pas les remaniements), Verdi a suivi une trajectoire qui, si elle n’est pas close, apparaît comme l’une des très rares qui soit achevée.

Richard Wagner

On a presque envie d’affirmer, passant de Verdi à Wagner, que si le premier a épousé son siècle, le second l’a contraint à l’épouser. Wagner s’est non seulement voulu poète et musicien, il se croyait aussi politique, philosophe, en un mot, esprit universel. Ses détours idéologiques, qui le font aller du socialisme utopique aux plus dangereuses théories raciales d’un Gobineau, ne l’ont heureusement pas empêché de produire une œuvre géniale. Et, si l’on peut parler de verdisme, cela ne saurait signifier autre chose qu’une manière d’aimer Verdi; le wagnérisme apparaît, lui, au mieux comme une doctrine musicale savamment théorisée par Wagner soi-même, au pire comme une philosophie contestable brandie à des fins idéologiques nauséabondes par les promoteurs du nazisme.

L’essentiel de Wagner tient en dix opéras: Le Vaisseau fantôme (1843), Tannhäuser (1845), Lohengrin (1850), Tristan et Isolde (1865), Les Maîtres chanteurs de Nuremberg (1868), L’Or du Rhin (1869), La Walkyrie (1870), Siegfried (1876), Le Crépuscule des dieux (1876) – ces quatre derniers constituant le prologue et les trois journées de L’Anneau du Nibelung – et enfin Parsifal (1882). Tous ont été composés sur des livrets de Wagner. Cette particularité a plus que de l’importance; elle sous-tend l’un des principes essentiels que Wagner entreprit de mettre en œuvre dans le cadre de ce spectacle total qu’il veut promouvoir et surtout maîtriser. L’importance des apports purement musicaux de Wagner ne peut être parfaitement saisie si l’on ne se souvient pas qu’elle est intimement liée à un travail sémantique. La généralisation du leitmotiv, par exemple, est littéralement consubstantielle à ces chaînes signifiantes que sont, parmi tant d’autres, «Trame des destinées», «Malédiction de l’anneau» ou «Rédemption par l’amour», pour ne s’en tenir qu’à la Tétralogie . Mais, en abandonnant définitivement la structure récitatif/aria pour la remplacer par la «mélodie infinie», Wagner provoque cette fusion quasi idéale du texte et de la musique au point qu’il est nécessaire pour le spectateur d’effectuer un travail psychologique autant que sensoriel très intense pour «séparer» le chant de l’orchestre. Wagner peut en outre être regardé comme un précurseur réel de l’atonalité; des analyses en profondeur de Tristan , par exemple, ont montré jusqu’à quelle extrémité Wagner a su repousser les limites ultimes de l’harmonie traditionnelle.

Le drame wagnérien, qui s’empare la plupart du temps des anciennes mythologies du Nord pour les traiter de manière réaliste et «moderne», n’a trouvé que des épigones. En revanche, de Bruckner – qui ne composa jamais pour la scène – à Schönberg et bien sûr à Richard Strauss, l’art spécifiquement musical de Wagner a trouvé une descendance parfois rebelle, il est vrai, mais florissante.

Ordonnateur de son propre culte, Wagner est parvenu à faire construire son propre temple, le fameux Festspielhaus de Bayreuth, inauguré en 1876 avec la première représentation intégrale de sa Tétralogie . Non seulement la figure de Wagner domina cette fin de siècle, mais elle l’empoisonna. Toute aventure, toute entreprise lyrique différente risquait immédiatement de se voir taxée de wagnérisme outrancier par les adversaires de Tristan et Parsifal , quand elle n’était pas définitivement cataloguée par les fanatiques comme rétrograde et passéiste pour cause de... non wagnérisme.

5. La richesse d’une fin de siècle

Cette seconde moitié du XIXe siècle connaît d’autres créateurs que Verdi ou Wagner. En France, en Russie, en Bohême et même en Italie, l’opéra vit en effet un véritable âge d’or.

Le renouveau français

Conciliant de manière harmonieuse les mérites respectifs de l’opéra-comique et du grand opéra, le drame lyrique va faire oublier Meyerbeer aux Français, grâce à Charles Gounod (1818-1893), ancien élève de Halévy, dont le Faust (1859) est l’un des deux ou trois opéras les plus couramment représentés dans le monde et pourtant c’est peut-être l’œuvre qui lui ressemble le moins. On s’en voudrait de réduire Gounod à son seul Faust : Roméo et Juliette (1867), d’une remarquable fidélité au texte de Shakespeare, rend mieux compte de la subtilité toute française du compositeur, due à un véritable sens littéraire et à une grande élégance musicale.

Ultime précurseur de Debussy, héritier de Gounod, Jules Massenet (1842-1912) s’est rendu célèbre par ce qu’on a appelé ses «langueurs». Au-delà du cliché, c’est un maître de la déclamation et de l’instrumentation, dont le talent s’est surtout appliqué à mettre en lumière des destins de femmes: dans Manon (1884), dans Werther (1892) – c’est Charlotte l’héroïne –, dans Thaïs (1894).

L’épanouissement russe et d’Europe centrale

À la suite de Glinka, l’opéra russe va trouver avec Alexandre Borodine (1834-1887) un premier vrai maître. Le Prince Igor (créé en 1890) présente des qualités expressives qui, tout en prenant en compte des thèmes folkloriques, se fondent dans un sens étonnant de la mélodie. Mais c’est avec Modeste Moussorgski (1839-1881) que l’art lyrique russe atteint sa grande maturité. Moussorgski n’aura guère de chance avec son Boris Godounov , qui l’a occupé de 1867 à 1872, mais qui ne fut créé qu’en 1874 après de multiples difficultés dues aux refus répétés du Comité des théâtres impériaux. Malgré les révisions multiples, cette fresque immense, terrible, qui met en scène le peuple russe en un kaléidoscope de situations radicalement divergentes, place son auteur à égalité avec les plus grands. Moussorgski, tout en puisant à toutes les sources imaginables de la musique russe (folklorique, religieuse, etc.), parvient à unifier son propos par un sens quasi inné de la mélodie.

Après lui, l’opéra russe sera encore servi, en cette fin de siècle, par Nicolaï Rimski-Korsakov (Sadko , 1898, et La Fiancée du tsar , 1899, notamment), mais surtout par Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893), auteur de dix ouvrages d’une veine sans doute plus cosmopolite, où se fait sentir entre autres l’influence française, plus intimiste aussi, en tout cas dans Eugène Onéguine (1879) et La Dame de pique (1890).

À côté de la Russie, en cette fin du siècle, un peu partout en Europe, tandis que se lève le vent des nationalismes, l’opéra rencontre des courtisans qui vont trouver en lui un «allié objectif» à leurs causes. Le Tchèque Bed face="EU Caron" シich Smetana (1824-1884), wagnérien authentique, deviendra cependant l’auteur du prototype de l’opéra national avec La Fiancée vendue (1866), considéré encore aujourd’hui comme un véritable monument national dans son pays, où Le Jacobin (1889) ou Roussalka (1901) d’Anton Dvo face="EU Caron" シák (1841-1904) sont à peine moins populaires.

Le cas Bizet

La Carmen de Georges Bizet (1838-1875) fait probablement partie de ces chefs-d’œuvre de l’art lyrique dont mille exégèses ne parviendront jamais à épuiser véritablement la popularité. Œuvre profondément réaliste, elle met pourtant en scène un personnage qui, par sa lucidité extrême et son appétit de liberté, n’est pas sans rappeler cette autre grande figure mythique: Don Juan. Au chapitre musical, tout a été dit de l’élégance mélodique, de la richesse harmonique, de la finesse d’orchestration et même de cet exotisme réinventé... Mais si ces remarques éclairent peut-être la réussite permanente de Carmen , elles ne l’expliquent pas vraiment.

6. Vers le XXe siècle

On a dit de Carmen que c’était le premier opéra vériste. Si l’on veut. L’œuvre va, il est vrai, à l’encontre aussi bien des mythologies wagnériennes que des mélodrames romantiques aux intrigues surchargées. Mais elle dépasse de loin les mélodies molles et les «effets» de toutes les œuvres, françaises ou italiennes, qui ressortissent à ce genre. Et pourtant, le vérisme a donné quelques œuvres assez bien venues parmi lesquelles, pour la France, Louise (1900), de Gustave Charpentier, et, pour l’Italie, Cavalleria rusticana (1890), de Pietro Mascagni (1863-1945), Paillasse (1892), de Ruggiero Leoncavallo (1858-1919), sans doute l’une des œuvres les plus étonnantes de toute l’histoire du théâtre lyrique, Adriana Lecouvreur (1902), de Francesco Cilea (1866-1950), et enfin Andrea Chenier (1896), de Umberto Giordano (1867-1948).

On a l’habitude de classer également Giacomo Puccini (1858-1924), avec sa Bohème et sa Tosca (1900), dans la catégorie des compositeurs véristes. S’il est vrai que par la simplicité des passions qu’elle met en scène, par la modestie du milieu où se déroule le drame, La Bohème peut apparaître comme d’inspiration vériste, par la richesse dramatique autant que par son intelligence musicale, l’œuvre échappe complètement, tout comme Tosca , quatre ans plus tard, à ce dernier avatar du romantisme finissant. Elle appartient déjà au siècle suivant.

Encyclopédie Universelle. 2012.